Para amantes del teatro que no pueden dejar de verlo en cuarentena, para quienes sienten que Netflix puede ser a veces un poco repetitivo, para quienes necesiten vibrar, acá les vamos a ir dejando unas sugerencias para la cuarentena. Pueden acceder a la obra por you tube. Pero eso sí, siempre que veas teatro on line tenés que tener un parlante conectado a la compu o auriculares.
Te dejamos el link: https://www.youtube.com/watch?v=sjKi-SQuXxA&t=2249s
ROMPER SIN ROMPER:
EL JARDÍN DE LOS CEREZOS, UN CLÁSICO VERSIÓN DIB
por Alejandra Rodríguez Pez
Autómatas, muñecos a cuerda, soldaditos de plomo…el comienzo de la obra presenta a actores que se comportan como juguetes. Asistimos a una versión diferente de Chejov, una versión no realista, una versión Dib.
“Perderle el respeto a los clásicos es la mejor forma de respetarlos”, afirma Dib.
La historia es fiel al clásico: una familia aristocrática rusa que, metiéndose en gastos, despilfarra su riqueza. El hijo de uno de los criados devenido en rico comerciante, les recomienda lotear el jardín de los cerezos para construir casas de veraneo. La familia se niega a perder ese espacio, asociado con la infancia y el estatus cuasi nobiliario de la familia. Y afuera, en ese lejano y complejo mundo de la política, que a los personajes no parece importarles mucho: la Revolución rusa.
La ruptura con el realismo empieza con la puesta en escena, que es monumental en su despojo: sólo un banco. La vajilla, los cajones, el arma, la mesita de tintineantes caireles rosados, los telegramas, las bombas de crema, el mágico árbol de navidad y hasta el mismo jardín, se despliegan ante los ojos del espectador sin estar ahí. Celebración de la fantasía, y nostálgica confirmación de la pérdida.
Los actores nunca salen de escena, sino que, abriendo y cerrando puertas falsas y emitiendo sonidos que imitan a la de los objetos reales, desaparecen del foco de la acción.
La música de Tchaikovsky, que remite a la idea de la navidad y el ensueño, es omnipresente. Aparece en los pasajes más poéticos, cuando los personajes se entregan fervorosos a su imaginación creadora.
La destrucción del realismo sigue en los registros actorales. Así, Luchi Gaido, quien encarna a Mamuska, logra construir un personaje nostálgico y cómico, que resuelve los momentos de mayor tensión quedándose dormida y roncando estrepitosamente o sufriendo arrebatos de obsesiva pregunta por su monedero, que sólo pueden ser contrarrestados cuando le dan cuerda. Remarquemos el trabajo actoral realizado por la actriz y el director, puesto que logran generar el automatismo absoluto de los movimientos y encontrar una voz que se proyecta en toda la sala, sin perder nunca la calidad de palabra suave, el tempo reposado que caracteriza al personaje.
Kostia, el hijo de Mamushka, encarnado por Von Der Thüsen, personaje incorporado por el director en lugar de la hija del texto original, logra evocar una ternura especial desde su brusquedad, su amor no correspondido, su renguera. Renguera que epifánicamente desaparece cuando baila al ritmo del Cascanueces y que reaparece apenas termina de sonar la música. El actor logra una gran intensidad, ha construido un cuerpo que le aporta torpeza, dureza y a la vez extrema fragilidad, reforzada por un rostro casi angelical y por rasgos que bien lo harían pasar por un campesino ruso. Realismo en la construcción del cuerpo del personaje que después se rompe cuando se automatiza y adquiere el paso rígido (y aún renqueante) de un soldadito de plomo.
El hermano de Mamuska (Raul Kreig) aparece como un alegre dandi mucho más porteño que ruso, que propone soluciones disparatadas a los problemas económicos de la familia. La borrachera, característica de su personaje, se le pasa a voluntad y simplemente chasqueando los dedos.
El ex criado, ahora enriquecido, Lopajin (Sergio Abbate), que sufre la transformación desde el hombre de negocios que nos muestra al principio, hasta el nuevo propietario del jardín, que logra vengar a sus antepasados esclavizados a través de la compra pero que adquiere las fantasías, los fantasmas y las excentricidades asociadas con la propiedad, también se construye desde este registro no realista, asiste a los momentos epifánicos de música y éxtasis de la imaginación, también opera con objetos invisibles y reproduce sus sonoridades.
Los registros actorales van entonces desde el del gran guiñol a la farsa, ofreciendo una obra fresca, original, plena de humor, en la que muchas veces se rompe la ficción y se habla desde la conciencia de estar representando una obra. “En Rusia no hay cerezas, eso pusieron en la traducción al español, son guindas, sí señor, guindas”, bromeará Lopajin.
Y la belleza está ahí, en esos actores que parecen de juguete, muñequitos, que se desplazan en el vacío al ritmo de Tchaikovsky, haciendo que a su paso nazcan los más brillantes colores, texturas, en un clima que rememora infancia y nostalgia. La pédida los acecha y lo vuelve a todo aún más deslumbrante.
Respecto del vestuario, ante la ausencia de objetos y escenografía, adquiere una importancia capital, Dib afirma “acá el vestuario es escenográfico”. Y justifica su elección de trajes y vestidos opulentos y de época en la necesidad de brindar un anclaje que contrarreste una puesta totalmente rupturista. Los tonos claros sobre el despojado fondo negro ayudan a crear la sensación de lo antiguo y pasado.
Las luces juegan un papel clave, ya que crean los climas y espacios, organizan los ambientes, marcan los cortes temporales, acentúan la poesía. Una luz azul baña los cuerpos de los actores representando la luz de la luna, una luz rosada se amplía hacia el público incorporándolo al espacio de la ficción, cada hachazo de Lopajin es una luz que se apaga.
La adaptación del texto dramático también es original, Dib resume en cuatro personajes una obra creada para más de veinte. Realiza una operación de intertextualidad con otra obra de Chejov, La Gaviota, incorporando al personaje de Kostia (el dramaturgo frustrado) y el de Nina como una hija que se habría ahogado en el lago que atraviesa el jardín. Observamos un proceso de condensación de varios textos que el autor afirma que surgió espontáneamente de las resonancias de otros textos que había trabajado en otras puestas y que le hablaban constantemente cuando realizaba la adaptación.
La mayoría de los diálogos giran en torno a insignificancias pero no alcanzan a ocultar la asfixia que rodea a los personajes.
La pérdida, la propiedad privada, la decadencia de una familia, son las grandes temáticas de la obra. Chejov y Dib pueden mostrar el habitus de clase de una aristocracia en decadencia, desde sus representaciones y sus obsesiones.
El proletario, el hijo de campesinos, restablece una justicia, pero sólo en tanto se convierte en uno de ellos, en tanto se hace burgués, rico y logra comprar el Jardín. Es decir que no es una solución de clase, una toma de poder por parte de un colectivo desposeído sino una salida individual que no anula, sino que reafirma el poder de la propiedad privada. En este sentido los aristócratas en decadencia se vuelven simpáticos en tanto pronto dejarán de serlo, pronto pasarán a ser proletarios, oprimidos. La obra nos presenta ese conflicto, esa nostálgica ceremonia de la pérdida.
Pero la obra de Dib tiene oculta una temática más, el tema de la versión y de los géneros, en cuanto casi todo lo que no es texto (entorno, iluminación, actuación y vestuario) rompen la convención del género en el que el texto ha nacido, para ofrecernos una versión Dib, plena de elementos vanguardistas, desde el surrealismo a Kantor.
En un momento los personajes miran el jardín de los cerezos y lo ubican en el público. Sin romper la cuarta pared, la mirada de cada actor se va deteniendo en la de cada espectador. Pequeño momento que condensa la esencia estética de la puesta: romper sin romper, versionar sin perder el mundo del clásico, descubrir como todo aquello que no es texto puede aportar nuevas maneras de acceder a él.
